A ditadura e o cinema

Ensaio

Todo domingo o JM publica um ensaio no caderno de cultura; essa semana confira uma digressão sobre o cinema e a censura durante a Ditadura Civil-Militar

Plano sequência de "Anuska, Manequim Mulher", dirigido por Francisco Ramalho Jr. e lançado em 1968 - Fotos: Reprodução

“Ela me disse que nunca poderíamos esquecer. Seria... trair a vida”

Trecho de diálogo do filme O Desafio (Paulo César Seraceni, 1967)

Como muitas das falas do denso filme de Paulo César Seraceni, “O Desafio”, a que abre esse texto ecoa para além de seu próprio tempo. Assistir à obra em 2021 faz reverberar no peito a agonia por tão pouco ter mudado. Agonia por assistirmos a um governo fascista com projeto de apagamento sistemático da memória do país, entorpecidos como as figuras que perambulavam em 1967 em “O Desafio”, que viviam o desdobrar do golpe militar de 1964.

O longa de Seraceni já advertia, antes mesmo do decreto do Ato Institucional nº5 (AI-5), o quão essencial era manter a memória viva. Quando ela é apagada, fica muito mais fácil reescrever a História. O governo de Jair Bolsonaro entende bem isso.

Entre tantos atentados explícitos à memória do país, os ataques do governo ao cinema brasileiro revelam o lugar dessa arte junto à construção e manutenção de nossa lembrança enquanto povo. Seja pelo desmonte da Cinemateca Brasileira ou pela falta de financiamento, Bolsonaro e sua gangue desestabilizam nossa memória ao mesmo tempo em que dificultam a construção de novas.

Querendo ou não, nessa atitude está implícita a consciência de que o cinema é espaço de luta e que assim vem se constituindo desde que passou a questionar sua origem burguesa. A luta que se trava nas telas é a batalha pelo direito de se constituir enquanto documento político-afetivo de um povo. Nosso cinema sempre foi político porque nunca pôde se dar ao luxo de não ser, mesmo quando tentou.

Estamos no meio da maior tragédia que o país tem notícia, à beira de mais um golpe de Estado que colocará nossos direitos em xeque. Ou, ao menos, é o desdobramento mais agressivo do golpe que se consumou em 2016. “Temperatura sufocante. O ar está irrespirável. O país será varrido por fortes ventos”, como anunciou a previsão meteorológica veiculada pelo Jornal do Brasil em 13 de dezembro de 1968, dia do decreto da AI-5, e que cabe aqui também, como uma metáfora.

Como ato de resistência contra o assassínio da memória, volto meu pescoço decomposto à produção cinematográfica do país durante os anos da ditadura militar que assolou o Brasil por vinte e um anos, e que logrou em nós um trauma político, cultural e afetivo.

Não é fortuito o exercício de comparação entre o estado de coisas do cinema brasileiro na segunda metade da década de 1950 com o progressivo fortalecimento da produção cinematográfica que ocorreu durante o governo PT, particularmente na última década. Os anos 1950 mostravam um cinema potente, engajado em imprimir em película uma voz e identidade genuinamente brasileiras. Uma postura intrinsecamente revolucionária.

As câmeras e os olhares se voltaram ao “homem do campo”, às favelas, ao dia a dia dos brasileiros, lugares de onde buscavam uma “visão abrangente dos problemas básicos da sociedade”, segundo o teórico e crítico Jean Claude Bernadet. Era o advento do cinema novo, e o clima era de euforia, sendo a resposta positiva que vinha do exterior a esses filmes uma espécie de “pedigree” que permitia o Brasil (particularmente às elites intelectuais) passar a valorizar suas próprias produções. O cinema era visto como ferramenta de conscientização, construindo discursos através de obras bem articuladas de nomes como Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman e Roberto Freitas.

O momento de efervescência cultural culminou com o projeto das reformas de base do governo de João Goulart. O clima era de esperança. Em 1964, dois filmes brasileiros eram apresentados no Festival de Cannes, “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de Glauber Rocha, e “Vidas Secas”, de Nelson Pereira dos Santos. No mesmo ano também acontecia o golpe militar. Ao voltar de sua viagem por festivais no exterior no ano seguinte, Glauber Rocha é preso por participar de um protesto contra o regime fardado. Não só ele, como também o cineasta Joaquim Pedro de Andrade, o jornalista Antônio Callado, o cenógrafo Flávio Rangel, entre outras figuras de destaque na cultura de então.

A chave afetiva com que o cinema brasileiro se aproximava de si mesmo mudou da efervescência para uma evidente ressaca do golpe de 1964. Os personagens perambulavam como fantasmas que se debatiam numa análise incessante e incrédula do desenrolar dos fatos a partir do golpe. Filmes como “A Vida Provisória” (1968), de Maurício Gomes Leite, “Terra Em Transe” (1967), de Glauber Rocha, “As Amorosas” (1968), de Walter Hugo Khouri, e “São Paulo, Sociedade Anônima” (1965), de Luis Sérgio Person, além do já citado “O Desafio”, voltavam suas câmeras não mais para a temática rural ou a gênese histórica do povo brasileiro.

O foco dessas obras era uma classe média intelectual desamparada. Com textos de forte teor literário, os personagens eram homens e mulheres emocionalmente quebrados e tudo na imagem parecia comentar essa ruína: os espaços vazios, com vãos tomados por sombras quase expressionistas, a câmera na mão inquieta e que não hesitava em se aproximar da intimidade daquelas pessoas de forma quase invasiva.

Assumia-se a falência do cinema enquanto instrumento de conscientização. Não que existissem apenas obras que ruminavam a melancolia. Filmes como o esquecido curta “Meio Dia” (1969), de Helena Sonberg, representavam focos de rebeldia. Nesse exemplo, uma sala de aula se rebeleva contra seus professores e os assassinavam, ao som de “É Proibido Proibir”, de Caetano Veloso.

Aqui vemos um exemplo isolado de um tempo em que a censura começava a amordaçar as produções, ainda que, a princípio, sua mão pesasse mais sobre palavrões, usos de palavras como golpe e ditadura (que tinham que ser redubladas) e cenas de sexo. Foi com o decreto da AI-5, em 1968, quando o governo suspendeu todas as garantias constitucionais, que se acirrou uma caça à produções que se apresentassem como subversivas, isto é, que carregassem mensagens ideológicas contrárias ao governo.

Veja o filme 'O Bandido da Luz Vermelha', dirigido por Rogério Sganzerla

O ano de 1968 contou também com o lançamento de “O Bandido da Luz Vermelha”, de Rogério Sganzerla, que debutou o cinema marginal. Com produções agressivas, os filmes de cineastas como Sganzerla, Júlio Bressane, José Mojica Marins, Carlos Reichenbach, Andrea Tonacci apostaram na ruptura estética como ato de denúncia. O lugar de onde se fala do Brasil não é mais a alegoria ou a melancolia, mas o humor, o grotesco, o desbunde.

Também obras marcantes do movimento, filmes como “O Anjo Nasceu” (1969), de Bressane, “A Mulher de Todos” (1969), de Sganzerla, “Bang Bang” (1971), de Tonacci, mostravam um cinema em crise de representação, apresentando-se como uma colagem de referências históricas que rompiam com a investigação de cunho filosófico e psicológico para se chafurdar não mais na estética da fome proposta por Glauber Rocha, mas sim na estética do lixo.

Não é à toa, portanto, que foi um cinema que nasceu na Boca do Lixo, em São Paulo, região no centro da capital paulista conhecida pela marginalidade. “Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha. Avacalha e se esculhamba”, diz o Bandido em “O Bandido da Luz Vermelha”, em uma afirmação veemente de um cinema popular niilista, que não explica, apenas constata. Seus personagens povoam um mundo infecto e debochado, onde não há ordem alguma que não seja a do arbítrio e da corrupção.

Ou seja, o Brasil da ditadura, principalmente após o decreto da AI-5.

Vale ressaltar que dezenas de filmes do cinema marginal não chegaram a ser lançados. Rogério Sganzerla contou, em entrevista ao Jornal de Brasília publicada em 1990, que mais de seis mil cartazes de “O Bandido da Luz Vermelha” foram escondidos. Era um cinema da clandestinidade, que sofreu intensamente com a censura, vide “O Ritual dos Sádicos” (1970), de José Mojica Marins, filme interditado que, apesar dos requerimentos de reavaliação pelos órgãos de censura dos quais fora vítima, só pôde ser lançado em 1983, em uma versão mutilada, como o “O Despertar da Besta”, e em uma única e tímida sessão em São Paulo.

As mordaças da censura, ainda mais com a caça política aos “subversivos”, permitia apenas que se tocasse nas feridas sangrentas do país pela via do deboche ou da alegoria. Talvez isso explique uma produção tímida de documentários que lidam diretamente com o assunto do período. O documentário também foi alvo da mordaça dos militares. Eduardo Coutinho, um dos maiores nomes desse estilo de cinema, teve que esperar vinte anos para poder finalizar seu “Cabra Marcado Para Morrer” (1984), que começou a ser filmado em 1964 e só foi retomado e finalizado em 1984, já que parte da equipe foi presa sob acusação de “comunismo” quando do golpe militar.

Outro caso emblemático no que tange a produção de documentário é o pouco conhecido “Você Também Pode Dar um Presunto Legal” (1971), de Sérgio Muniz. O filme que explora os assassinatos cometidos pelo Esquadrão da Morte sob comando do delegado Sérgio Fleury. Com uma montagem agitada e encenações de atores como Othon Bastos e Gianfrancesco Guarnieri, a produção é uma denúncia explícita às atrocidades que delata. Por isso, o diretor preferiu se exilar e não lançar o filme antes de 2006, com receio de colocar a equipe em perigo.

Mas todo esse afronte da censura às produções brasileiras não significou um desestímulo completo ao nosso cinema. Em 1969, nasce a Embrafilmes, órgão estatal de financiamento cinematográfico, no mesmo ano em que se estabelece a exibição obrigatória de filmes brasileiros durante 112 dias por ano, além de ter um curta nacional abrindo cada sessão.

Parece até um sonho, ainda mais nos dias de hoje. Era uma resposta do Estado à enxurrada de produções de pornochanchadas, as comédias eróticas baratas que inundavam as salas de cinema e atraiam boa parte do público adulto. Apesar do seu caráter de “entretenimento puro”, ainda eram filmes gloriosamente subversivos, como explicita a cineasta Fernanda Pessoa em seu documentário “Histórias que Nosso Cinema (Não) Contava” (2018).

A cineastas cinemanovistas, como Nelson Pereira dos Santos, foram oferecidos cargos em órgãos culturais do governo. Foi o início da diluição do Cinema Novo. Dentro desse contexto, a Embrafilmes estimulou a criação de filmes históricos, de época, e adaptações de obras literárias reconhecidas. Era uma forma de desviar do tema da repressão.

Assista ao filme 'Como Era Gosta o Meu Francês', de Nelson Pereira dos Santos

O que não significou, obviamente, que a censura não ficasse em cima dos filmes e cineastas. O longa “Como Era Gostoso o Meu Francês” (1971), de Nelson Pereira dos Santos é um bom exemplo. Rodado em tupi, português e francês, é uma obra que olha para eventos históricos do período entre 1555 e 1560, sob uma ótica bem humorada e não eurocêntrica. Ainda que não lidasse com temas de repressão ou ditadura, o filme foi censurado e impedido de circular por um ano devido ao excesso de nus masculinos.

Para fazer uma comparação, o curioso é que pornochanchadas eram lançadas constantemente e com excessos de nus femininos nunca questionados, assim como diversas outras obras que mostravam corpos femininos abertamente e não eram reprimidas por isso.

E esse caso nos leva ao exemplo bastante significativo de ‘Os Homens Que Eu Tive” (Tereza Trautman, 1973). O longa-metragem de estreia da cineasta é um filme solar, bem humorado, que mostrava uma mulher livre de tabus vivendo plenamente sua sexualidade, ainda que o filme não se detesse sobre erotizadas cenas de sexo, como era comum no cinema brasileiro da época. O impacto sobre a ideologia do regime militar foi tremendo, dado a normatização de conduta operada pela ditadura, com base em regras conservadoras.

Sem questionar a ditadura em si, o filme foi censurado a princípio por conta de alguns palavrões e liberado para público acima de 18 anos. Mas, poucos meses depois de sua estreia, foi tirado de circulação e só foi liberado de novo em 1980, após incansáveis tentativas de reverter a censura por parte da cineasta ao longo da década. O rótulo de “subversivo” castrou as possibilidades de Trautman conseguir financiamento para outros projetos, ao passo em que o muito similar “Toda Nudez Será Castigada” (1972), de Arnaldo Jabor ficou interditado por apenas um ano antes de ser posto em circulação. Mas esse filme era dirigido por um homem.

O caso de Trautman é emblemático porque seu filme recebeu uma censura extremamente severa sendo que ela nem chegou a tocar na temática da repressão. Na obra, o espaço político é o corpo, em especial o corpo feminino livre. A historiadora Ana Maria Veiga afirma que “com sua trajetória, podemos refletir sobre a verdadeira lei que esteve em vigor durante os anos da ditadura no Brasil: a lei moral do mais forte, do governo militar e seus valores conservadores, principalmente no que dizia respeito às relações de gênero e ao lugar das mulheres”.

A protagonista no filme de Trautman foi taxada de “prostituta” pelos órgãos de censura apenas por se apresentar como uma mulher livre. A sentença quase perpétua o logrou ao esquecimento. Foi lançado apenas em 1980.

A subversão, tida como grande pecado das produções brasileiras do período da ditadura, pela ótica dos milicos, era na verdade seu maior sinal de autonomia. A ditadura compreendia muito bem o papel do cinema na construção de valores, ideias, subjetividades, que os filmes eram documentos históricos que evidenciavam os estados de coisas políticas e afetivas. Por isso, mesmo os amordaçavam. Mas precisamos olhar sempre para essas obras, resgatar seu teor revolucionário seja quando são escandalosas, como os alienígenas destruindo o Rio de Janeiro ao fim de “O Bandido da Luz Vermelha”, seja quando reportam ao corpo individual e desobstruído, em “Os Homens Que Eu Tive”.

De fato, precisamos lembrar para não morrer. Agora mais do que nunca. A subversão é o caminho pelo qual a história do povo que resiste ao autoritarismo vai sendo escrita. A subversão tatua a liberdade no filme, e precisamos nos recordar. Lembrar é um ato político, reivindicar a memória quando forças opressoras insistem em sufocá-la, é uma atitude revolucionária. Guardemos conosco as palavras de Gal Costa: “é preciso estar atento e forte, não temos tempo de temer a morte”.

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Lucas Wagner Nunes, cineasta e psicólogo